Ночной портье

3 апреля 1974 года на экраны вышел получивший скандальную известность, фильм «Ночной портье» итальянского режиссера Лилианы Кавани.

Повествуя о замысле возникновения фильма, режиссер рассказала, как однажды во время съемок документального фильма в Дахау, она заметила красивую, элегантно одетую женщину, бродившую по развалинам под проливным дождем. В руках у нее был букет красных роз. Женщина что-то искала. Наконец – нашла: стала около торчащего из земли куска кирпичного фундамента и положила цветы... Кавани не удержалась – догнала женщину. Её заключили в Дахау за социалистические убеждения. Она приходила на это место каждый год, в день смерти своего возлюбленного – эсесовца. Его убили американцы, освобождавшие концлагерь. Кусок фундамента – всё, что осталось от барака, в котором её когда-то держали.

Предоставляем Вашему вниманию интервью Лилианы Ковани об идее создания фильма, в котором она поделилась своими наблюдениями и размышлениями:

В 1965 году я снимала на телевидении фильм «Женщины в движении Сопротивления», для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь.

Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было восемнадцать, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно. Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления.

Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех. Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее. Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло. Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва - тоже человек.

Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма.

Еще одна работа на телевидении оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж «Истории третьего рейха», первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника. Я провела несколько месяцев за монтажным столом, просматривая материалы со всего света, и увидела совершенно невероятные вещи. Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать - и хорошо снимать - каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны, поняли мы. Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины. Рассказывать словами обычной «истории» означало бы упрощать, а упрощать в этом случае значило бы пособничать.

В то время зрителей у культурного канала, по которому фильм был показан, было всего 200 000. Правда, фильм хотели повторить по национальному каналу, но посольство ФРГ подало протест, и фильм больше не был показан. Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,- такой же, как и во время войны. Та смонтированная хроника, была моим крещением в современной истории: я просто не знала, чем на самом деле был европейский конфликт. Должна была, да и хотела сделать своими соучастниками тех зрителей, которые тоже не знали, - я хотела понять и помочь понять другим, какой тип культуры сделал возможным существование нацизма. Для меня важно было узнать, что же скрывалось за самими фактами. И в этом анализе уже появился эмбрион моего будущего фильма. В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение, мое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания. Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады.

Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви (итальянский поэт, прозаик, эссеист, переводчик; узник Освенцима). Он все вспоминал, вспоминал, хотя прекрасно знал, что я читала его книги. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести, значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины. Жертва не хочет забывать, мало того - возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез. Я считаю, что в любой обстановке обнаруживается динамическая зависимость жертвы - палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы.

Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность - вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала. Во время войны государство монополизирует садомазохистские тенденции своих граждан, спускает их с цепи и, узаконив, использует.

Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли - вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой - не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке.

На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку. Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев.

Не хотели слышать ни о каком признании вины не только невинные, но и преступники, которые предпочитали предать забвению то, что произошло, пользуясь пресловутым тезисом «приказ есть приказ» (он, кстати, давил и на судей во время процессов по делу военных преступников). Виноват всегда начальник, и вина, таким образом, перекладывается на все более высокого начальника и, в конце концов, падает на Гитлера, В результате, виновным остается только Гитлер. Как будто бы он свалился с Марса и превратил одним взмахом руки добропорядочных людей в убийц, С другой стороны, этот тезис защищает всяких лейтенантов Колли от ответственности за преступления во Вьетнаме.

В полном согласии с этим тезисом Ганс Фоглер, психиатр из моего фильма, утверждает, что комплекс вины - это нервный срыв, невроз. В конгресс-зале гостиницы «Опера» бывшие товарищи по партии тренируются, вырабатывая отсутствие страха перед обвинениями на возможном суде. Только Макс, самый слабый, как считает доктор Фоглер, сдается. Он понимает, что совесть его не чиста и склонен признать себя убийцей в отставке. Из-за своей иронии, хитрости, но также и благодаря страданиям больной совести Макс становится фигурой трагической: он не меняет роли. Его бывшие товарищи по партии начали играть роли благочинных господ, уважающих закон. Они здоровы. «Макс болен»,- говорит доктор Фоглер. («После долгих лет наблюдений за бывшими военными преступниками я пришел к выводу, что у большинства из них либо вообще не было совести, либо они были способны удалить ее, как удаляют аппендикс» Симон Визенталь. «Убийцы среди нас».)

Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно - увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например, обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее.

Расхожему вопросу о том, политический это фильм или нет, я предпочитаю вопросы о ходе съемок, создании среды, о костюмах, об актерах. Чудовищно красивы эсэсовцы. Какие они нарядные! Они были любимчиками Гитлера. Можно сказать, это была каста жрецов третьего рейха, состоящая из черных монахов, которые блюли декор, как и все касты жрецов. А сам вождь был подобен непорочной девственнице (неженат, бездетен, обитает в святая святых), а если и появлялся на публике, то только в хорошо продуманном убранстве и окружении, совершая некий хорошо срежессированный ритуал (по этому поводу очень интересно прочитать воспоминания Шпеера, главного декоратора третьего рейха). В фильме СС - это сексуальный фетиш, сознательно обыгрываемый обоими героями. Если Муссолини опирался на средиземноморский культ мужского превосходства, то Гитлер использовал более соответствующий германской культуре культ войны, телесного духа. Поэтому преданность Гитлеру носила более глубинный и эстетизированный характер, нежели привязанность к дуче, отдававшая деревенщиной.

Местом действия своего фильма я выбрала Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Это сердце Центральной Европы. Люди в Вене аккуратны, размеренны, улицы вычищены как нигде в мире, все функционирует, как часы. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают. Конец войны, смерть вождя приносит с собой не угрызения совести, а всего лишь разочарование, связанное с крахом великих иллюзий. Это все, что осталось. В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться. Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены.

То, что я написала, все это из области наблюдений, размышлений и касается работы над фильмом. Фильм же сам по себе - совершенно иная вещь, потому что в любом случае это - вымысел... (Лилиана Кавани, 1974. Guilio Einaudi editore s.p.a., Турин)